PEDRO GARCÍA BENABARRE (d.1445-85). LLEIDA, 1460

Nº Inventario: 3 E 18

Autor: Pedro García de Benabarre (documentado 1445-85).

Tema: Arcángel San Miguel.

Datación: Lleida, circa 1460.

Técnica y soporte: Temple sobre Madera de Pino.

Medidas: 160,5 x 133,5 cm.

170    x 142,5 cm. (con marco contemporáneo).

Descripción y Comentario: Tabla central de un retablo del que no se conocen  otras escenas y figuras, que representa la figura del Arcángel San Miguel vencedor del demonio, representado con el arnés casi completo del caballero medieval (le faltan el casco y los guantes), cubierto con amplia capa y portando, también, como corresponde a su categoría angélica, un par de alas abiertas, si bien decoradas con ojos (plumas de pavo real) a la manera de los querubines y de los serafines. El arcángel, de pie sobre el demonio, blande su lanza en la boca del monstruo infernal que, con dos rostros (el segundo le nace en el pecho) y tirado en el suelo, intenta con su mano izquierda detener la lanza del arcángel. Como contrapunto a las alas de éste, las del demonio son de murciélago, considerado animal de las tinieblas. Las dos imágenes se presentan ante un paisaje desde el primer plano hasta el fondo, rompiendo con la presencia convencional y habitual de las terrazas- barandas/antepechos comunes en gran parte de estas representaciones en la pintura catalana de la segunda mitad/último tercio del siglo XV.

El paisaje destaca sobremanera, tanto por la superficie que ocupa, poco habitual en la pintura contemporánea, como por su variedad, puesto que desde el plano inferior hasta lo más alto se van sucediendo  una serie de paisajes, recibiendo cada uno de ellos un tratamiento distinto: un suelo plano en el que se describen pequeñas piedras, delimitado a ambos lados por rocas estratificadas verticalmente en el lado derecho y más horizontales/inclinadas en el izquierdo, sobre las que se desarrolla una superficie verde de prados y montañas/rocas en el lado izquierdo, y de vegetación y campos de cultivo que limitan con un bosquecillo denso en el derecho. Este paisaje de montaña limita con el paisaje marítimo que se abre en la parte superior, en la que un puente comunica la tierra firme con una ciudad amurallada, cuyas torres y muros se reflejan en las aguas surcadas por dos naves, mientras que otras cuatro están varadas en la playa que se descubre entre el nimbo dorado y el ala del arcángel. En el lado derecho se suceden un llano con una gran ciudad amurallada con torres e imponentes edificios cúbicos y  hexagonales que destacan sobre el fondo plano con vegetación, caminos y montículos, y sobre el horizonte representado con una estrecha banda de cielo.

Destaca en esta tabla el sentido elegante de parada militar, que presenta la figura del arcángel como estratega, general del ejército celestial, a la manera de caballero, siguiendo una línea que había cultivado algunos años antes Jaume Ferrer II en Lleida, en el retablo de la Paeria (ca. 1450-5)(Foto 1), que se presenta la figura de San Miguel más caballeresca de toda la pintura catalana de la segunda mitad del siglo XV, en la que aparecen, también, las plumas de pavo real en las alas, así como el contrapunto de las alas de murciélago en el demonio. Por otro lado, la referencia más próxima al modelo/vestido del arcángel podría encontrarse en el retablo de San Miguel de Santa María del Pi de Barcelona, pintado por Jaume Huguet entre 1455-60 (Foto 2), con el que coincide en la “moda” del arnés del caballero, excepción hecha del escudo y de la lanza crucífera en el de Huguet, así como en la confección de las alas “con ojos” de plumas de pavo real y en la estructuración cromática de las mismas. Respecto de la coraza con la cruz flordelisada, la producción atribuida a Huguet también ofrece posibles modelos, como el de la figura de San Miguel del tríptico (sólo se conserva la calle central) del Museu Episcopal de Vic, que representa la Virgen con el Niño, San Miguel y un ángel pasionario.

Pero, sin duda, el referente más importante de esta tabla es el paisaje abierto, de fondo, a gran escala, siguiendo alguna línea de la pintura catalana de la segunda mitad del siglo XV, que casi de manera excepcional mantuvieron el cultivo de este género, cuando las más lo cambiaron por los fondos dorados en relieve. En este sentido, los exponentes referenciales se hayan en determinadas obras de Jaume Huguet, como el pequeño retablo de la Epifanía (Vic, Museu Episcopal)(Foto 3), el frontal de la capilla de San Marcos de la catedral de Barcelona, que representa la Flagelación (Paris, Musée du Louvre) y alguna escena del retablo de San Miguel de Santa María del Pi de Barcelona (Barcelona, MNAC), en los que, no obstante el paisaje, se hallan presentes, también, los fondos dorados, que continúan en otros retablos del mismo autor/taller como el del “Condestable”, de 1464-5, de la capilla real de Barcelona (Barcelona, Capilla de Santa Ágata), el de San Bernardino y el Ángel Custodio de la catedral de Barcelona, de 1462-75, además de otras obras del taller y de continuadores de Huguet hasta principios del siglo XVI. Estas obras, como ya se ha comentado, cultivan los fondos dorados en relieve y reducen el espacio del paisaje, así como su importancia.

Además de todas estas pinturas de primera fila, existen otras, debidas a otros talleres que no entran directamente en la órbita de Huguet, en las que el paisaje amplio y abierto, aún combinado con los fondos dorados en ocasiones, juega un papel de primer orden en numerosas escenas, tanto de interiores como de exteriores. Son obras que se han atribuido a Pedro García Benabarre, pintor activo en Barcelona, Lleida y Barbastro (quizás también en Zaragoza), entre 1445 y 1496, continuador del taller de Bernat Martorell a la muerte de éste en Barcelona, que desarrolló una línea propia a finales del a década de 1450 o, en todo caso, antes de su traslado a Lleida, donde costa como ciudadano en 1473. En sus obras se aprecia el papel de primer orden que concede a los “paisajes” del interior para crear ambientes apropiados  a cada una de las escenas, como en el retablo de San Juan del Mercado de Lleida. En este mismo retablo, en la escena del Bautismo de Cristo en el Jordán, Pedro García de Benabarre despliega plenamente el paisaje exterior con un punto de vista muy alto, que deja una pequeña franja de cielo en la parte superior. De manera similar, aparece el paisaje total en la tabla del Anuncio de San Joaquín (New York, Erich Gallery) perteneciente a un retablo del que se desconoce el resto de las escenas; en otra composición con el mismo tema (Barcelona, colección particular); y en la tabla del Martirio de San Sebastián (Foto 4), perteneciente a un retablo dedicado a este santo militar romano y a San Policarpo (Madrid, Museo del Prado). En todas ellas el paisaje ocupa la superficie completa de las escenas y se desarrolla en unos términos muy próximos o iguales a los de la presente tabla del arcángel San Miguel. Por su riqueza, quizás habría que enfatizar el valor de las tablas de New York y del Museo del Prado, puesto que contienen, sobre todo la segunda, numerosas referencias extrapolables a la de San Miguel: concepción idéntica del paisaje desde un punto elevado; progresión desde el primer plano hasta la parte superior con anotaciones-descripciones de los elementos del paisaje-piedras, rocas, vegetación, caminos, puentes, mar, embarcaciones, arquitecturas urbanas amuralladas a ambos lados del fondo y tipologías de las construcciones y de sus remates/cubiertas. El recorte de las rocas desnudas con vegetación en sus “terrazas”  habría que buscarlo en la escena del Bautismo de Cristo del mencionado retablo de Lleida siguiendo modelos flamencos de ca. 1440-50.

Junto al paisaje existen otras concomitancias que vinculan directamente esta tabla con otras pinturas de Pedro García. Se trata en este caso del nimbo dorado y en relieve que en una sucesión de seis círculos, agrupados de tres en tres, circundan la cabeza del arcángel. En la obra de Pedro García se da la circunstancia de que los mismos dorados y en relieve aparecen en algunas escenas  de paisaje total, como las mencionadas del Bautismo de Cristo y el Anuncio a San Joaquín de New York. En otras escenas, en cambio, como en el Martirio de San Sebastián, el santo porta un nimbo plano de oro picado, siendo al parecer, esta doble solución un recurso habitual en la producción de este maestro que bebió, todavía, de las fuentes de la última pintura internacional, y que se redujo a la primera de las soluciones (en relieve y dorado) en sus continuadores, el maestro de Viella y Pere Espalargues.

Si a todo ello se añade que la tipología del rostro del arcángel apunta a algunos rostros femeninos de algunas obras de Pedro García, como los que aparecen en la escena de la Decapitación del Bautista del retablo de Sant Joan del Mercat de Lleida, o a los de algunos ángeles como los de la tabla de la Virgen de Bellcaire d`Urgell (Barcelona, MNAC)(Foto 5) y a otros; que la calidad de ejecución y el refinamiento de la gradación cromática, por ejemplo de las alas, sitúan a la tabla del arcángel San Miguel en relación directa con algunas de las mejores obras del pintor en las que participan, todavía, del colorido diáfano y dulce de la pintura internacional, y por otro lado, todavía no ha incorporado los fondos dorados en relieve, la conclusión que se puede extraer es que se trata de una pintura perteneciente a una fecha temprana en la producción del pintor, hacía 1460 o dentro de esta década, antes de “industrializar” su taller y configurar su repertorio definitivo que continuaron el Maestro de Viella y Pere Espalargues. Este momento es el que la crítica sitúa en Lleida, en los primeros años de su actividad, es la capital del Segre.

A Pedro García de Benabarre se le documenta en 1445 en Zaragoza en unión del pintor Blasco de Grañén, que pudo ser su maestro y con quien colaboró como ayudante entre 1445 y 1447. De esta etapa zaragozana destaca la ejecución del retablo de Villarroya del Campo. Los dos también trabajaron asociados en la pintura de retablos para la iglesia del monasterio de San Pedro de Siresa en la Jacetania.

En 1452 consta que se encontraba en Benabarre y contrataba ya obra por cuenta propia. De allí se trasladó a Barcelona en 1455, contratado por la viuda e hijo de Bernat Martorell, con quienes se comprometió a finalizar las obras dejadas inacabadas por el maestro fuera de Barcelona y a hacerse cargo de los contratos venideros en los cinco años siguientes, contados desde el 1 de enero de 1456. De esta época son los retablos de Santa Clara de Asís y Santa Catalina de Alejandría (1456, Catedral de Barcelona), y de San Quirico y Santa Julita (Museo Diocesano de Barcelona).

Es probable que las cláusulas del contrato firmado con los Martorell no se cumpliesen en su totalidad pues en 1460 se le encuentra de nuevo documentado en Benabarre donde permaneció hasta 1469. Desde Benabarre trabajó para diversas localidades cercanas. A esta etapa, en la que son numerosos los retablos contratados, puede pertenecer una de sus obras más famosas: la Virgen en trono y cuatro ángeles o Virgen de Bellcaire (Foto 5), procedente de la iglesia parroquial de Bellcaire d’Urgelly conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, con la firma autógrafa «Pere García de Benavarri m’a pintat, año …»; la desaparición de la fecha ha dado lugar a varias propuestas, pero estilísticamente se sitúa hacia 1470.

También a estos años que pasó entre Benabarre y Lérida pertenecen el retablo dedicado a la Virgen y San Vicente Ferrer, pintado para el convento de los dominicos de Cervera, y el retablo mayor de la hoy desaparecida iglesia de San Juan del Mercado de Lérida, parcialmente conservados en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y la tabla que aquí nos ocupa. Hacia 1470 trabajó en el retablo del convento que los frailes dominicos tenían en Lérida, ocupado en su restauración, al quedar destruido en la Guerra de los Remensas (revueltas campesinas contra los abusos señoriales que comenzaron en el Principado de Cataluña en 1462 y terminaron en 1485).

Hacia 1481 fijó su residencia en Barbastro. Por documentos fechados el 26 de julio y el 14 de septiembre de 1483 consta que cobró 1001 y 1500 sueldos respectivamente por la pintura del retablo mayor de la iglesia del convento de San Francisco de esta ciudad, obra desaparecida por la que todavía en 1485 percibió 250 sueldos.

Estado de Conservación: Buena, con restauraciones.

Procedencia:

– Colección Privada, Barcelona.

– Galeria Xarrié, Barcelona.

Bibliografía de Referencia:
– Gudiol, J. y Alcolea i Blanch, S. “Pintura Gótica Catalana”. Ed. Polígrafa, S.A. Barcelona, 1986. Pág.: 129-132 y 186-9.

Agradecimientos: A Antoni José i Pitarch por la realización de este estudio histórico y artístico, y a Jaume Xarrié i Rovira.