Nº Inventario: 4 E 43
Autor: Maestro Benito (documentado 1522-1533)
Tema: Santa Lucía y Santa Catalina.
Datación: Palencia, circa 1530.
Técnica y soporte: Óleo sobre Tabla.
Medidas: 66 x 70 cm.
Descripción y Comentario: Tabla que representa a Santa Lucía y Santa Catalina.
Santa Lucía de Siracusa (Siracusa, 283-304) se representa a la izquierda de la tabla, con una palma, señal de martirio, en su mano derecha, y una bandeja con dos ojos en su mano izquierda. Fue una mártir cristiana, que padeció martirio durante la persecución de Diocleciano. Nacida en Siracusa, ciudad de la provincia romana de Sicilia. De acuerdo con la tradición Lucía era de padres nobles y ricos. Lucía significa «Luz» o «la que lleva luz». Fue educada en la fe cristiana. Consagró su vida a Dios e hizo un voto de virginidad. Su madre, enferma, la comprometió a casarse con un joven pagano y ella, para que se librase de ese compromiso, la persuadió para que fuese a rezar a la tumba de Águeda de Catania a fin de curar su enfermedad. Como su madre sanó, Lucía le pidió que la liberara del compromiso, y le dejara consagrar su vida a Dios y donara su fortuna a los más pobres. Su madre accedió. Pero su pretendiente la acusó ante el procónsul Pascasio debido a que era cristiana, en tiempos del emperador Diocleciano. El martirio de Lucía no está atestiguado por fuentes contemporáneas o inmediatamente posteriores a la persecución de Diocleciano, sino por relatos hagiográficos. Cuando Lucía fue arrestada bajo la acusación de ser una cristiana, Pascasio le ordenó que hiciera sacrificios a los dioses. Entonces Lucía dijo: «Sacrificio puro delante de Dios es visitar a las viudas, los huérfanos y los peregrinos que pagan en la angustia y en la necesidad, y ya es el tercer año que me ofrecen sacrificios a Dios en Jesucristo entregando todos mis bienes.» Irritado Pascasio, ordenó a sus soldados a que la llevaran a un prostíbulo para que la violaran y luego se dirigió a Lucía diciéndole: «Te llevaré a un lugar de perdición así se alejará el Espíritu Santo». Los soldados la tomaron para llevársela, la ataron con cuerdas en las manos y en los pies, pero por más que se esforzaban no podían moverla: la muchacha permanecía rígida como una roca. Al enterarse de lo sucedido, Pascasio ordenó someterla a suplicio con aceite y pez hirviendo, pero no logró hacerla desistir. El relato griego —que data del siglo V— y el relato latino —datado del siglo VI al VII— son idénticos en lo fundamental, aunque difieren en algunos detalles finales: según el martiryon griego Lucía fue decapitada, en tanto que según la passio latina, fue martirizada por uno o varios golpes de espada. Es la patrona de la vista. La relación entre Lucía y los ojos, que hace de esta santa la protectora de la vista, se explicita en la iconografía de la Edad Media y deriva quizá de la cercanía etimológica del nombre griego «Lucía» con el término latino lux (luz). Existe la leyenda de que fue la belleza de los ojos de Lucía la que no permitía descansar a uno de sus pretendientes, por lo que ella se los arrancó y se los envió. Lleno de remordimiento e impresionado por el valor de Lucía, el pretendiente se convirtió al cristianismo. Una leyenda medieval decía que, cuando Lucía estaba en el tribunal, aun sin ojos, seguía viendo. Otra versión afirma que el procónsul Pascasio ordenó a sus soldados que le arrancaran los ojos a Lucía, pero luego de que lo hicieron, Dios le concedió unos nuevos ojos aún más hermosos que los que tenía antes.
Santa Catalina de Alejandría, a la derecha de la composición, se representa con una espada en su mano derecha, un libro en su mano izquierda, en señal de su erudición, y una rueda que le dio suplicio a sus pies, así como la cabeza del emperador Majencio que ordenó su martirio. Fué una mártir cristiana del siglo IV. Su culto tuvo difusión por toda Europa a partir del siglo VI, con énfasis entre los siglos X y XII. Está incluida en el grupo de los santos auxiliadores y es invocada contra la muerte súbita. Santa Catalina nació hacia el 290 en el seno de una familia noble de Alejandría, en Egipto. Dotada de una gran inteligencia, destacó muy pronto por sus extensos estudios, que la situaron al mismo nivel que grandes poetas y filósofos de la época. Una noche se le apareció Cristo y decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces, su prometida. El tema del matrimonio místico es común en el Este del Mediterráneo y en la espiritualidad católica. El emperador Majencio (306-312) acudió a Alejandría para presidir una fiesta pagana y ordenó que todos los súbditos hicieran sacrificios a los dioses. Catalina entró en el templo, pero, en lugar de sacrificar, hizo la señal de la cruz. Y dirigiéndose al emperador lo reprendió exhortándolo a conocer al verdadero Dios. Conducida a palacio, ella reiteró su negativa a hacer sacrificios pero invitó al emperador a un debate. En la prueba del debate filosófico, los sabios resultaron convertidos al cristianismo por Catalina, lo que provocó la ira del emperador, quien hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. Majencio trató de convencerla con promesas, pero al no lograrlo mandó azotarla y después encerrarla en prisión. Allí fue visitada por la propia emperatriz y un oficial, Porfirio, que terminó por convertirse junto con otros doscientos soldados. El emperador ordenó entonces que torturaran a Catalina utilizando para ello una máquina formada por unas ruedas guarnecidas con cuchillas afiladas. Según la Passio, las ruedas se rompieron al tocar el cuerpo de Catalina, quien salió ilesa. La emperatriz trató de interceder a favor de Catalina, pero fue decapitada, al igual que Porfirio y sus doscientos soldados. Harold T. Davis confirma que «la investigación asidua no ha logrado identificar a Catalina con ningún personaje histórico» y ha teorizado que Catalina fue un invento inspirado como contrapartida a la historia de la filósofa pagana Hipatia. El relato más antiguo que trata de la vida de Santa Catalina se sitúa más de 500 años después de la supuesta fecha de su martirio, atribuido al emperador Basilio I en el año 866. Catalina de Alejandría es la patrona de los escolares y estudiantes, filósofos, prisioneros, jóvenes casaderas, barberos y de cuantos se relacionan por su oficio con las ruedas: carreteros, molineros, traperos, hilanderas, etc.
Obra atribuida por Isabel Mateo al Maestro de Benito, pintor palentino influido por Juan de Flandes y cuya obra más importante se halla en la catedral de Palencia, “Santa Úrsula y las Once mil Vírgenes” (Foto 1 y 2). Únicamente se dispone de dos noticias acerca de este pintor asentado en Palencia. La primera data de 1531, y en ella consta que se le pagaba por la pintura de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes de la catedral de Palencia. La segunda lo cita avecindado en Palencia, en la calle Santa Fe, en 1533. Pagaba tres reales de alcabala, lo que indica que sería un artista con trabajo, pues lo máximo que pagaban sus colegas pintores son cuatro reales.
Su única obra documentada es la citada tabla pintada de Santa Úrsula, que era la pintura que integraba el retablo de la capilla de las Once Mil Vírgenes, actual de San José, en la girola de la catedral de Palencia, que fue costeado por el prebendado Esteban Fernández de Villamartín. En ella demuestra ser un seguidor de Juan de Flandes, al que añade algunos aspectos rafaelescos. Utiliza un ritmo apretado de sus figuras, con algunas de canon estilizado. Pero se mantiene en la órbita de Juan de Flandes en sus tipos humanos y arquitecturas. Mencionado como suyo en 1531 y que adornaba entonces la capilla catedralicia dedicada a las santas, a partir de finales del s. XVIII, se encuentra colgado en la pared trasera de la Capilla Mayor, de espaldas a las tablas del Retablo Mayor, pintadas por Juan de Flandes, a quien suele considerarse como el maestro de Benito.
A esta obra se sumaron en 1977 las cinco tablas pintadas, de poco más de un metro de ancho, que coronan un retablo en la parroquia de San Agustín del pueblo palentino de Capillas. Un Cristo Salvador en la gloria celestial, adorado por ángeles, está rodeado por sendas representaciones de los Apóstoles, de los Padres de la iglesia, de los Mártires y de las Santas vírgenes. Parecen restos del retablo que en 1536 aparecía citado en el antiguo hospital del lugar, dedicado efectivamente a Todos los Santos.
También, una Virgen actualmente de propiedad privada suiza, cuadro de devoción de dimensiones y ambiciones mucho más reducidas, y que le fue atribuido a Benito, en 1988 por Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida.
En 1999, Matthias Weniger amplió el catálogo de este importante pintor del foco palentino, con una tercera obra capital conservada en su primitivo lugar de destino, otra vez formando parte de la antigua diócesis de Palencia: el Retablo Mayor de la iglesia de San Pedro, en San Pedro de Montealegre, en la actual provincia de Valladolid. Los esbeltos óvalos, sobre todo de algunas caras femeninas, con los pequeños ojos demasiado pegados a la esbelta nariz, confieren a los rostros de Gabriel, de María o de Cristo la misma expresión extática y aquel aire de trance místico que ya conocemos de las Vírgenes. Benito sitúa las grandes siluetas aún más en el primer plano, hacia el espectador.
La serie de obras más o menos seguras de Benito la concluyen dos puertas de tríptico con la Anunciación, de apenas medio metro de altura, con representaciones de los Santos Roque y Andrés en los reversos. Las tablas pertenecen, desde 1929, a la Catedral de León.
Para Matthias Weniger, existen otras tres obras igualmente inéditas y cuyo paradero se ignora. Se trata de tres escenas de la vida de San Juan Bautista; Predicación, San Juan visitado en la prisión y Degollación, con altura similar a las tablas de Capillas. La primera de estas tablas se encontró en 1978 en una colección barcelonesa, la última en 1969 en otra palentina.
Otro conjunto dedicado al mismo santo y que medía 240 x 145 cms., se encontraba también en propiedad barcelonesa. El conjunto mostraba en la banda superior: Visitación, Bautismo y el Bautista frente al Juez, en la mediana: Nacimiento, Epifanía y Degollación, y en el banco medias figuras de los Santos Pedro, Juan Evangelista y Bartolomé. Por la forma de los marcos originales y por las medidas es casi seguro que a este conjunto pertenecía también una tabla con los Apóstoles Pablo, Santiago y Andrés, subastada en 1976 en Ginebra como obra de Juan de Flandes, siguiendo una atribución de Gudiol.
Finalmente, se le ha atribuido también, una Venganza de Herodías de propiedad palentina, en donde los defectos de dibujo son mucho más acusados que en las obras anteriores, quizás a causa de tratarse de una creación temprana. Por el modo de dibujar los ojos, estos tres conjuntos se asemejan a la Anunciación del Museo de Raleigh que en los años sesenta había surgido en el comercio primero suizo y después neoyorkino como una obra de Juan de Flandes.
Se ha considerado como posibilidad también, que fuera el autor de las pinturas de la Epifanía y Visitación del retablo mayor de la catedral de Palencia, también asignadas a Juan de Tejerina. Es probable, así mismo, que entre las numerosas pinturas de seguidores de Juan de Flandes se encuentren muchas suyas.
La lista podría prolongarse, pues habían varios artistas pintando de forma similar, y todos ellos se insertaban en unas tendencias generalizadas que se difundieron mucho más allá de la antigua diócesis de Palencia, por lo menos hasta zonas de Valladolid, Salamanca y otras tierras de Castilla la Vieja. Esto nos lleva a considerar el ambiente en el cual se había formado y desarrollado el estilo de Benito. Hasta ahora sólo se le ha considerado como un seguidor de Juan de Flandes, probablemente debido al hecho de que dos de las tres obras que se habían dado a conocer como suyas se encuentran en localidades palentinas y de que se le cita a Benito en relación con el Retablo Mayor de la Catedral de Palencia y a obras no concluidas a la muerte de Juan de Flandes en 1519. El 14 de marzo de 1522 “maestre Benito pintor vecino de Palencia y un tal Juan Texerina vecino de Paredes [de Nava], pintor reciben una tabla de oratorio de tres plecas con la cual el notario de la catedral, Alonso Faz, se había quedado como prenda. Como contrapartida, los dos artistas se comprometen a restituir cualquier suma que se le habría podido pagar a Juan de Flandes en exceso a lo debido.”
Juan de Flandes influye también en la paleta restringida de Benito y en la sobriedad de sus arquitecturas y escenarios. Benito le deberá a Juan incluso algunas de sus particularidades y habilidades técnicas como el sutil manejo del pincel, la aplicación jugosa de la pintura, y cierto uso de pigmentos con óleo. Incluso es posible una colaboración directa de Benito en los dos retablos palentinos de Juan de Flandes, así como en la Ascensión en el Museo del Prado.
Prueba adicional de que Benito haya echado raíces dentro de la órbita de Juan de Flandes son las afinidades con el estilo de otros artistas del círculo de Juan y en particular con el del supuesto Tejerina. Éste es el seguidor más fiel de Juan de Flandes, pero se trata de una lealtad tras de la cual se esconde una falta de fuerza creativa propia. No sorprende, pues, que también adopte fórmulas de Benito, artista más inventivo que él. Esta interrelación que se suma a la común dependencia de las fórmulas de Juan puede llegar hasta tal punto que amenace con obstruir la atribución correcta de algunas obras. Tejerina, comparte además las preferencias colorísticas de Benito.
A pesar de todo esto, las estrechas vinculaciones de Benito con el círculo de Juan de Flandes no alcanzan a explicar los aspectos más llamativos de su arte, las proporciones alargadas de las figuras, los movimientos extáticos, «manieristas», el interés anatómico, la sutileza de las sombras, aquel «sfumato» italianizante; ni tampoco explican las fisionomías, tanto femeninas como masculinas. Para Matthias Weniger, todo esto se explicaría por la relación de Benito con el arte de Alonso Berruguete. Hijo de Pedro Berruguete, el escultor y pintor Alonso Berruguete era indiscutiblemente el artista castellano más importante de su generación. Poco antes de la muerte de Juan de Flandes, regresó de su década en Italia, aunque tardó todavía algunos años en volver a su nativa Castilla la Vieja. Más allá de los tipos, sus pinturas comparten con aquellas de Benito la predilección por el plisado de las finas telas, por las crestas temblantes de los pliegues, los bordes titilantes de los tejidos, y por las grandes superficies lisas con las cuales éstos suelen a veces contrastar. Lo único que les falta a los vestidos de Benito es aquella impresión de estar esculpidas en piedra que Alonso sabe dar a los suyos.
No obstante, Alonso Berruguete no era la única vía por la cual Benito podía contemplar las innovaciones aportadas por Michelangelo y Leonardo. Hay obras en la producción de Benito que hacen recordar obras valencianas a la manera de los «Ferrandi», Llanos e Yáñez. Las semejanzas se extienden a tipos, colorido, modelado y hasta a la organización del paisaje. Esto adquiere máximo significado debido al hecho de que los valencianos se habían alimentado de las mismas fuentes que Alonso Berruguete. La obsesión de Benito por los perfiles es, al fin de cuentas, también una idea leonardesca, y hay cierto aire leonardesco en las propias formas.
Mientras que las obras y la fama de Alonso Berruguete las tenía Benito a su vista en su propia patria palentina, sus contactos con las últimas corrientes valencianas están atestiguadas ya por la sola estructura del retablo de Montealegre. Su caso ofrece, pues, un testimonio ejemplar de como en la figura de un destacado artista castellano de la tercera década del siglo XVI se funden las tendencias venidas del Norte de Europa con las innovaciones llegadas desde Italia.
Estado de Conservación: Restaurada. Buen estado de conservación.
Procedencia:
– Colección Privada, Madrid (España).
Bibliografía de Referencia:
– J. Agapito y Revilla, La catedral de Palencia, Palencia, Tipografía de Abundio Z. Menéndez, 1897
– M. Vielva Ramos, Monografía acerca de la catedral de Palencia, Palencia, Imprenta Provincial, 1923.
– E. García Chico, Documentos para el estudio del arte en Castilla. Pintores, Valladolid, Universidad, Seminario de Arte y Arqueología, 1946.
– D. Angulo Íñiguez, Pintura del siglo XVI, Madrid, Plus-Ultra, 1953 (col. Ars Hispaniae, vol. XII).
– J. Camón Aznar, La pintura española del siglo XVI, Madrid, Espasa Calpe, 1970 (col. Summa Artis, t. XXIV).
– I. Vandevívere, Juan de Flandes. Catálogo de la Exposición, Madrid, Museo del Prado, 1986.
– J. M. Parrado del Olmo, “Evolución artística de la catedral de Palencia a través del gobierno de los obispos del Renacimiento (1525-1594)”, en Jornadas sobre la catedral de Palencia, Palencia, Diputación Provincial de Palencia, 1989, págs. 143- 182.
– R. Martínez González, Raíces. El arte en Palencia, Palencia, Diputación Provincial, 1989.
– J. C. Brasas Egido, “Pintura”, en V. Nieto Alcaide et al., Historia del Arte de Castilla y León, V. Renacimiento y Clasicismo, Valladolid, Ámbito, 1996.
– M. Weniger, “Sobre la producción y formación de Benito, pintor del Renacimiento palentino”, en Archivo Español de Arte, 72 (1999), págs. 145-158.
Agradecimientos: a Isabel Mateo por la ayuda en la catalogación de la presente obra
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