Nº Inventario: 4 F 22
Autor: Maestro de los Modelos de Pieter Coecke (activo en Amberes 1530-1540).
Tema: Sagrada Familia.
Datación: Amberes, circa 1530-40.
Técnica y soporte: Óleo sobre Tabla.
Medidas: 47 x 38 cm. / 74 x 64 cm. (con marco del siglo XX).
Descripción y Comentario: La vida cotidiana se convierte para los pintores flamencos del siglo XVI en un referente para sus composiciones de carácter sagrado y devocional, como la que aquí se estudia. Frente a los escenarios grandilocuentes y las posturas hieráticas y solemnes de los protagonistas que imperaban en épocas anteriores, ahora se va a optar por colocar a los personajes divinos en ambientes cotidianos donde no hay nada que haga sospechar que estamos delante de una escena sagrada.
Aquí el protagonismo lo tiene una madre con su hijo desnudo en el regazo. Es una joven a la que varias figuras se apresuran a servir trayéndole frutas, una de las cuales toma el niño entre sus manos, justo en el centro de la escena. Las ricas vestiduras de estos sirvientes, sobre todo los de la izquierda, siguiendo la moda del siglo XVI con mangas acuchilladas, permiten encuadrar cronológicamente la pintura en los años centrales del siglo. Una datación que encaja con las características de este maestro y taller, como se explicará en breve.
Es una mirada atenta la que reconoce el carácter sagrado y especial de esta escena. Es el detalle del ala plegada sobre el hombro izquierdo del joven que acerca el racimo de uvas a la madre con su hijo, el que permite identificarlo con un ángel. Por lo que esta joven madre en el interior de una estancia servida por sus criados, en realidad, adquiere otro significado. La escena cotidiana acaba de mostrar su carácter trascendental, sagrado. Es una fórmula en consonancia con el movimiento de la Devotio Moderna que se desarrolló con gran popularidad en Europa en los siglos XV y XVI (1). Las imágenes de devoción pasan del espacio público de las iglesias a uno más privado, donde el creyente puede acceder a un espacio de recogimiento y oración dentro del interior de su hogar.
Al identificar a los sirvientes de la izquierda con ángeles, las figuras principales centrales pasan a ser reconocidas como la Virgen con el Niño Jesús en brazos, y el hombre joven barbado a contraluz que entra por la derecha, con la figura de San José, que trae también una fruta entre sus manos. Todo se supedita a las dos figuras centrales.
La Virgen sedente en el centro adquiere una dimensión simbólica que acentúa el esquema piramidal que delimita su postura. Esta estructura clásica organiza la composición. Donde la manzana que toma el Niño entre sus manos es el punto central de la circunferencia que agrupa a los protagonistas en un diseño cerrado y equilibrado (Foto 1).
La escena se desarrolla en un sobrio interior definido en el fondo por el vano que se abre a la derecha y el cortinaje verde tornasolado, que otro joven ángel se ocupa de recoger hacia la izquierda para dejar entrar la luz, y en el primerísimo plano, por un parapeto sobre el que reposa un simbólico racimo de uvas. La austeridad del entorno concentra la atención en los personajes principales que ocupan casi todo el espacio.
Las frutas aquí tienen otro significado, además de servir como atributo para identificar esta escena con uno de los momentos de descanso de la Sagrada Familia durante su huida a Egipto. Son los evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada los que describen el momento en que la Virgen y el Niño se sientan para descansar, mientras varios ángeles se acercan para servirles fruta (2). El racimo de uvas en el primerísimo plano, además de introducir profundidad en la escena, aporta un sentido simbólico que trasciende la historia sagrada (3). Se coloca en el primer plano y en el centro en línea con la figura de la Virgen. No es baladí esta ubicación. Las uvas y las imágenes de la vid han sido referente en la Bíblia para hablar del viñador y su labor en referencia a la tarea de Cristo (4). En sí, las uvas encierran la idea de la Pasión y el sacrificio que Jesús asume para redimir a la humanidad del pecado (5). Un pecado que aquí simboliza la manzana en el centro de la composición. Al igual que las uvas son trituradas en la prensa para sacar de ellas el vino, así Jesús derramará su sangre para liberar a la humanidad del pecado (6). Es en la Eucaristía donde el símbolo del vino como figuración de la sangre de Cristo adquiere la mayor trascendencia. Esta referencia eucarística de la pintura entronca con la defensa que la iglesia católica lleva a cabo del sacramento de la Eucaristía en este periodo. Es durante el siglo XVI donde los movimientos protestantes en torno a Lutero y Calvino se replantean la transustanciación de la Eucarística. Para ellos ésta no tiene lugar, y la Eucaristía es sólo la conmemoración de la Santa Cena y no la presencia real de Cristo, por lo que el papel de la Iglesia como la única capaz de servir de unión del hombre con Dios tampoco tiene sentido (7).
El Niño desnudo sobre el paño blanco con el que lo sujeta la Virgen y la pose de esta, es la prefiguración de la Iglesia, que tiene en su seno a Jesús. El cuerpo de Cristo sobre el altar, a través de esa referencia al paño blanco, unido a las uvas, símbolo del vino y la sangre, convierten esta escena en una figuración de la Eucaristía a través de los elementos simbólicos de las frutas y los personajes, donde la figura de María se erige en corredentora junto a su hijo, y como tal en imagen de la Iglesia.
Paralelamente a esta idea, el racimo de uvas también expresa una segunda virginidad, y por tanto la idea de Concepción Inmaculada de María (8). Una postura también criticada y negada por los reformistas que pronto la iglesia católica se apresuró a defender (9). La interpretación simbólica de las frutas se entiende en una lectura polisémica, relacionándose así con las virtudes de Jesús y de la Virgen (10), al igual que prefiguración de su destino.
Todo este juego de símbolos y formas que se conjugan para representar una idea más trascendental a través de esta familia en un interior doméstico, sigue las propuestas ideadas por Pieter Coeck van Aelst (Aelst, 1502- Amberes, 1550) en sus Sagradas Familias en el descanso en la huida a Egipto. En particular de aquellas conservadas en colecciones privadas belgas (11) (Foto 2), y de colección privada de Barcelona, que la representa en un interior, con la Virgen y el Niño ocupando la parte central y un parapeto en el primer plano dando profundidad y separando el ámbito divino del espectador (12)(Foto 3); y de la de colección privada de Madrid (13), en la que San José se acerca por la izquierda y la Virgen en el centro, con la mirada baja, sujeta al niño con ternura.
Esta relación tipológica de esta obra con las pinturas de Pieter Coeck permite relacionar el trabajo de este artista con alguien formado en su taller sobre los años 1530-1540, en que se están fechando las Sagradas Familias citadas líneas atrás de Coeck, y encaja con la cronología de esta pintura en estudio.
Además de las composiciones, este maestro también asume las fórmulas fisonómicas de Pieter Coeck, muy características en sus figuras femeninas de rostros de amplias mejillas con mentón pequeño y marcado por un hoyuelo, cejas arqueadas, pelo distribuido a ambos lados del rostro dejando ver las orejas, y velo cubriendo la parte alta del cabello cayendo una de sus puntas de forma singular a un lado de la cara y hombro (Foto 4). Estas singularidades respecto a la dependencia de modelos y composiciones del maestro hicieron que Padrón Mérida en 1997 sintetizara sus características en torno al nombre del Maestro de los modelos de Pieter Check (14), con quien hay que vincular esta tabla de la Sagrada Familia durante el descanso en la huida a Egipto que nos ocupa.
El Maestro de los modelos de Pieter Coeck presenta un estilo más lineal, renunciando a los matices y calidades táctiles de los materiales que consigue Pieter Coeck en los detalles, morbidez de la piel y juegos luminosos. En las figuras masculinas trabaja con mayor contraste de los tonos donde predominan los ocres. El colorido de su paleta es más apagado si lo comparamos con el de Pieter Coeck, con una tendencia a las tonalidades suaves y pasteles para los fondos. Recurso que le permite contrastar los colores vivos de las vestimentas de la escena del primer plano.
El Maestro de los modelos de Pieter Coeck es un pintor que asume composiciones de éxito de otros maestros y los adapta a su estilo, donde combina escenas en el que es el dibujo el que predomina sobre el color, como es en este caso, y otras donde son los tonos los que componen las figuras, como ocurre en la escena de la Sagrada Parentela de la colección Rapps de Estocolmo (T. 99 x 119 cm.), repitiendo el modelo de Sellaer del museo de Copenhague (inv. nº KMS 322). Es un pintor resolutivo y con una producción importante, concebida, fundamentalmente, para el mercado. Es un artista atento a las nuevas propuestas llegadas de Italia a través de sus compatriotas, no sólo de Pieter Coeck que apunta Padrón Mérida, con el que se debió formar (15), sino también con Vincent Sellaer, como se ha indicado, del que también asume composiciones y referencias (16). Con este pintor ha estado confundida parte de su producción, y no extraña que esta Sagrada Familia que se estudia apareciera como obra italiana de la escuela de Florencia (17), escuela con la que estuvo relacionado Sellaer.
Fue este último pintor el que le sirvió de inspiración al Maestro de los modelos de Pieter Coeck para la figura central de la Caridad de la antigua casa real de Hannover (18) (Foto 4), cuyo rostro, gesto y pose adapta a la figura de la Virgen de esta pintura en estudio, variando la posición de la pierna y cambiando la figura del niño. El rostro de San José, de esquema cuadrangular y ancho, lo emplea para la escultura del jardín de Susana y los ancianos de colección privada (19) (Foto 5), y el rostro de Holofernes, de la escena de Judith con la cabeza del general de colección privada (20). Es un pintor que reutiliza sus figuras en variadas composiciones, y así es fácil advertir el mismo modelo de rostro del Niño que el que aquí emplea en la Virgen con el Niño y ángeles de colección privada madrileña (21)(Foto 6), cuya composición está tomada de referentes del conocido como Maestro del Hijo Pródigo (22). Incluso los ángeles de la tabla madrileña citada responden a la misma tipología que los que aquí se aprecian. Unas características en sus perfiles y en el tipo de ropajes que se ven en la Virgen de la Sagrada Parentela de la citada colección Rapps de Estocolmo, y derivan de los planteamientos de Pieter Coeck.
Por todo lo apuntado hasta aquí, junto con las peculiaridades técnicas señaladas, consideramos que esta pintura está dentro del trabajo de este Maestro de los modelos de Pieter Coeck, activo en Amberes a mediados del siglo XVI y con amplia producción destinada a la península Ibérica. De hecho, no hay datos concretos de la procedencia primera de esta tabla, aunque no habría que desestimar su relación con el mercado artístico hispano del siglo XVI, donde las obras de tamaño medio, fácilmente transportables, y de temática religiosa eran muy demandadas. De hecho, es en España donde se han encontrado, por el momento, una mayor producción de este Maestro de los modelos de Pieter Coeck, a la que se ha venido a sumar esta preciosa pieza de colección privada.
Estado de Conservación: Bueno. Restaurada en el 2016.
Procedencia:
– Colección Privada, Sevilla (España).
Bibliografía de Referencia:
1.- S. Axters, “De Moderne Devotie 1380-1550” en Geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden, vol. 3, Antwerp, 1956; S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Ăbo, 1965, p. 23; Ídem, “Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the Place of Art in Late Medieval Private Piety”, Gazette des Beaux-Arts, 73, (1969), pp. 159-170.
2.- Los evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine son los que amplían detalles de este viaje hacia Egipto de la Sagrada Familia que el evangelio de Mateo (Mt. 2, 13-15) sólo cita de forma somera. Esta escena de los ángeles sirviendo fruta a la Sagrada Familia deriva del milagro de la palmera, que con las Imitatio Christi y las reflexiones y meditaciones de la vida de Cristo de los siglos XIV y XV, dieron lugar a estas escenas intimistas llenas de detalles anecdóticos. L. Réau, Iconografía del arte cristiano. Nuevo Testamento, I/II, ed. Barcelona, 1996, 290-291; R. L. Falkeburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, ed. John Benjamins, Amsterdam-Philadelphia, 1988, p. 18; Ídem, Fruit of Devotion. Mysticism and the imagery of love in Flemish Paintings of the Virgin and Child, 1450-1550, Amsterdam- Philadelphia, 1994, p. 37. Sobre esta independencia de los personajes de las historias narrativas creando devociones individualizadas. E. Panofsky, “Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmertensmamms. Ander der Maria Mediatrix” en Festxhrift für Max J. Friedlander zum 60 Geburtstage, Leipzig, 1927, pp. 261-308; ed. E. Panofsky, “Imago Pietatis. Contribution à l´histoire des types du Christ de Pitié/ Homme de Dolours et de la Maria Mediatrix”, Peinture et Dévotion en Europe du Nord á la fin du moyen âge. Flammarion, París, 1997, pp. 13-16.
3.- E. J. Mundy, “Gerard David´s Rest on the fligh into Egypt: Further Additions to Grape Symbolism”, Simiolus, 12, (1981-1982), pp. 211-222; R. L. Falkenburg, The Fruit of Devotion…, Op. Cit., pp. 10-11, 77.
4.- Íbidem, p. 37.
5.- J. B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, II, Niewkoop-Leiden, 1974, pp. 470-475.
6.- E. de Jongh, “Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries”, Simiolus, 7, (1974), pp. 166-191.
7.- E. Mâle, L´art religieux aprés le concile de Trente, A. Colin, Paris, 1932, pp. 335-339; J. B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation…, Op. Cit., II, pp. 299-307.
8.- Jacob Cats en el siglo XVII expresa así, a través de un racimo de uvas, la idea de segunda virginidad en varios emblemas. J. B. Bedaux, “Fruit and fertility: fruit symbolism in Netherlandish portraiture of the sixteenth and seventeenth centuries”, Simiolus, 2-3, 17, (1987), pp. 154-156; Ídem, The reality of symbols. Studies in the iconology of Netherlandish art 400-1800, The Hague, 1990, pp. 76-78.
9.- J. B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation…, Op. Cit., II, pp. 245-246.
10.- R. L. Falkenburg, The Fruit of Devotion…, Op. Cit., pp. 10, 14, 90, 103, n. 34
11.- Galeria Bernaerts, Amberes (22 de mayo de 2000, nº 167) (T., 84 x 65 cm.); y antigua colección Charles M. Mouton, de Bruselas (T., 110 x 70, 5 cm.). G. Marlier, La Renaissance Flamande. Pierre Coeck d´Alost, Bruxelles, 1966, pp. 230 y 222.
12.- Ídem, p. 236. Esta pintura ha sido intervenida en fecha indeterminada en el lado derecho, anulando la figura de San José y el frutero del primer plano de esa zona.
13.- J. Sanzsalazar, “Sagrada Familia” en La Huella y la Senda, Cat. Exp., Las Palmas de Gran Canaria, 2001, pp. 323-325.
14.- A. Padrón Mérida, “Presencia en España del Maestro de los Modelos de Pierre Coeck”,
Academia, (1997), pp. 445-459.
15.- Íbidem, p. 445.
16.- A. Diéguez-Rodríguez, La pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España: Navarra, País Vasco, Cantabria, Asturias y Galicia, I, Tesis doctoral inédita, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 243-244.
17.- Ansorena, Madrid, marzo 2016, nº 191.
18.- Sotheby´s Londres, 5 de octubre de 2005, nº 22 (T. 104 x 82, 5 cm.) Atribuida a Vincent Sellaer.
19.- Colección Amhongen Brose, 30 de abril al 2 de mayo de 2001. (T. 68,5 x 92, 5 cm.)
20.- Christie´s Londres, 26 de octubre de 1989, nº 273.
21.- Ansorena, Madrid, 6 de noviembre de 2000, nº 122 (T. 96 x 67 cm.) Erróneamente atribuida al Maestro del Hijo Pródigo.
22.- Padrón Mérida ya señala esta relación con modelos del conocido como Maestro del hijo pródigo. A. Padrón Mérida, “Presencia en España del Maestro…”, Op. Cit., p. 448.
Agradecimientos: a Ana Diéguez-Rodriguez por la realización de este estudio histórico-artístico.
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