Nº Inventario: 4 F 32
Autor: Maestro de los Modelos de Pieter Coecke (activo en Amberes 1530-1540).
Tema: Tríptico de la Sagrada Familia (tabla central), Anunciación a los Pastores y Circuncisión de Jesús (tablas laterales).
Datación: Amberes, circa 1530-40.
Técnica y soporte: Óleo sobre Tabla.
Medidas: Tabla central; 54 x 40 cm.
65 x 51,5 cm. (con marco siglo XIX).
Tablas Laterales; 53 x 16 cm.
65 x 25,5 cm. (con marco siglo XIX).
Descripción y Comentario: Tríptico que representa una Sagrada Familia en su tabla central. La Virgen, en el centro, con la mirada dirigida al espectador, sujeta al Niño con ternura. San José se acerca por la izquierda ofreciendo una bandeja de frutas al Niño, que adelanta su mano derecha para alcanzar un racimo de uvas. Las uvas y las imágenes de la vid han sido referente en la Bíblia para hablar del viñador y su labor en referencia a la tarea de Cristo. En sí, las uvas encierran la idea de la Pasión y el sacrificio que Jesús asume para redimir a la humanidad del pecado. Un pecado que aquí simboliza la manzana en el centro de la bandeja. Al igual que las uvas son trituradas en la prensa para sacar de ellas el vino, así Jesús derramará su sangre para liberar a la humanidad del pecado. Es en la Eucaristía donde el símbolo del vino como figuración de la sangre de Cristo adquiere la mayor trascendencia. Esta referencia eucarística de la pintura entronca con la defensa que la iglesia católica lleva a cabo del sacramento de la Eucaristía en este periodo. Es durante el siglo XVI donde los movimientos protestantes en torno a Lutero y Calvino se replantean la transustanciación de la Eucarística. Para ellos ésta no tiene lugar, y la Eucaristía es sólo la conmemoración de la Santa Cena y no la presencia real de Cristo, por lo que el papel de la Iglesia como la única capaz de servir de unión del hombre con Dios tampoco tiene sentido.
Paralelamente a esta idea, el racimo de uvas también expresa una segunda virginidad, y por tanto la idea de Concepción Inmaculada de María. Una postura también criticada y negada por los reformistas que pronto la iglesia católica se apresuró a defender.
En las tablas laterales se representan, en la izquierda, la adoración de los pastores en presencia de San José y un Ángel, mientras que a la derecha, es la Circuncisión de Jesús, en presencia de la Virgen que sostiene al Niño, San José y otros sacerdotes del Templo.
La vida cotidiana se convierte para los pintores flamencos del siglo XVI en un referente para sus composiciones de carácter sagrado y devocional, como la que aquí se estudia. Frente a los escenarios grandilocuentes y las posturas hieráticas y solemnes de los protagonistas que imperaban en épocas anteriores, ahora se va a optar por colocar a los personajes divinos en ambientes cotidianos donde no hay nada que haga sospechar que estamos delante de una escena sagrada. En consonancia con el movimiento de la “Devotio Moderna”, las imágenes de devoción pasan del espacio público de las iglesias a uno más privado, donde el creyente puede acceder a un espacio de recogimiento y oración dentro del interior de su hogar. La Devotio Moderna fue una corriente espiritual de la Baja Edad Media, nacida en los Países Bajos, especialmente en Renania, a finales del siglo XIV. Los términos con los que se autodefine el movimiento pretenden dejar bien claro que se «intentaba señalar que se estaba buscando una elevación en la práctica religiosa», a la vez que era preciso superar las limitaciones de la escolástica. El adjetivo “moderna” sigue el uso de la cultura de mediados del siglo XIV, que distinguía la escuela de Guillermo de Ockam como «moderna», de aquella «antigua» que era la escolástica. La espiritualidad del movimiento es marcadamente cristocéntrica, es decir, la humanidad de Cristo es el eje central de la vida espiritual, por lo tanto el hombre debe vivir una vida ética y concreta que imite a Jesucristo en su faceta humana y emocional, lejos de las abstracciones de la teología escolástica, buscando alcanzar la gloria mediante la imitación de su ejemplo. La oración metódica, el examen de conciencia y la meditación son medios para alcanzar este fin. El movimiento espiritual de la “devotio moderna” floreció especialmente en el siglo XV y decayó en el XVI.
Todo este juego de símbolos y formas que se conjugan para representar una idea más trascendental a través de esta familia en un interior doméstico, sigue las propuestas ideadas por Pieter Coeck van Aelst (Aelst, 1502- Amberes, 1550) en sus Sagradas Familias. En particular de aquellas conservadas en colecciones privadas belgas y españolas.
Además de las composiciones, este maestro también asume las fórmulas fisonómicas de Pieter Coeck, muy características en sus figuras femeninas de rostros de amplias mejillas con mentón pequeño y marcado por un hoyuelo, cejas arqueadas, pelo distribuido a ambos lados del rostro dejando ver las orejas, y velo cubriendo la parte alta del cabello cayendo una de sus puntas de forma singular a un lado de la cara y hombro. Estas singularidades respecto a la dependencia de modelos y composiciones del maestro hicieron que Padrón Mérida en 1997 sintetizara sus características en torno al nombre del Maestro de los modelos de Pieter Check, con quien hay que vincular este tríptico de la Sagrada Familia que nos ocupa.
El Maestro de los modelos de Pieter Coeck presenta un estilo más lineal, renunciando a los matices y calidades táctiles de los materiales que consigue Pieter Coeck en los detalles, morbidez de la piel y juegos luminosos. En las figuras masculinas trabaja con mayor contraste de los tonos donde predominan los ocres. El colorido de su paleta es más apagado si lo comparamos con el de Pieter Coeck, con una tendencia a las tonalidades suaves y pasteles para los fondos. Recurso que le permite contrastar los colores vivos de las vestimentas de la escena del primer plano.
El Maestro de los modelos de Pieter Coeck es un pintor que asume composiciones de éxito de otros maestros y los adapta a su estilo, donde combina escenas en el que es el dibujo el que predomina sobre el color y otras donde son los tonos los que componen las figuras. Es un pintor resolutivo y con una producción importante, concebida, fundamentalmente, para el mercado. Es un artista atento a las nuevas propuestas llegadas de Italia a través de sus compatriotas, no sólo de Pieter Coeck que apunta Padrón Mérida, con el que se debió formar, sino también con Vincent Sellaer, como se ha indicado, del que también asume composiciones y referencias.
Aunque se encuentran en diferentes contextos, las figuras del panel central del tríptico que nos ocupa, se relacionan con una composición casi idéntica atribuida a Pieter Coecke van Aelst y documentada en la colección de Bruselas del Dr. Simon. Las escenas en las alas del tríptico también se pueden encontrar en otros lugares, incluso en trípticos en Inglaterra, Downside Abbey y Valencia (Museo de Bellas Artes San Pio V).
Por todo lo apuntado hasta aquí, junto con las peculiaridades técnicas señaladas, consideramos que esta pintura está dentro del trabajo de este Maestro de los modelos de Pieter Coeck, activo en Amberes a mediados del siglo XVI y con amplia producción destinada a la península Ibérica.
Estado de Conservación: Bueno. Restaurado en el 2018.
Procedencia:
– Colección Monseñor Joseph Canon Burke JCL (1854-1923)
– Colección St. Bede’s College, Manchester (Reino Unido)
– Colección Privada, Medio Oeste USA. (2007-2018)
Bibliografía de Referencia:
– S. Axters, “De Moderne Devotie 1380-1550” en Geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden, vol. 3, Antwerp, 1956; S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Ăbo, 1965, p. 23; Ídem, “Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the Place of Art in Late Medieval Private Piety”, Gazette des Beaux-Arts, 73, (1969).
– C. Grössinger, en Literatura, pp. 92-3, cat. no. 18, reproducido fig. 62, y p. 156, reproducido fig. 146.
– C. Grössinger, North-European Panel Paintings, Londres 1992, p. 158, cat. no. 41, reproducidos 145 y 147.
– G. Marlier, La Renaissance Flamande. Pierre Coeck d´Alost, Bruxelles, 1966.
– G. Marlier, Pierre Coeck D’Alost, Bruselas, 1966, p. 227, reproducido fig. 163.
– A. Padrón Mérida, “Presencia en España del Maestro de los Modelos de Pierre Coeck”, Academia, (1997)
– A. Diéguez-Rodríguez, La pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España: Navarra, País Vasco, Cantabria, Asturias y Galicia, I, Tesis doctoral inédita, Universidad de Santiago de Compostela, 2012.
Agradecimientos: a Ana Diéguez-Rodriguez.
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